Entretien avec Denise Brassard, une poétesse québécoise en Suisse


Arrivée en début d’année 2017, Denise Brassard, une figure importante de la poésie québécoise, professeure d’écriture créative à l’UQAM, a résidé pendant six mois en Suisse. C’est pour nous l’occasion de partager un entretien sur plusieurs plans de ses activités : créatives et académiques.

 

Antonio Rodriguez : Qu’avez-vous fait pendant ce semestre sabbatique en Suisse ? Cette région a-t-elle apporté quelque chose de singulier à votre écriture ?

Denise Brassard : Ces derniers mois, j’ai travaillé principalement à un projet d’essai-fiction – j’hésite à appeler roman un texte qui s’en approche pourtant, peut-être pour conserver mon sentiment de liberté – que je porte depuis longtemps et que j’avais mis de côté il y a quelques années. Il m’a fallu dans un premier temps renouer avec mon personnage central (un personnage historique). J’ai donc passé l’automne à relire la documentation que j’avais amassée sur l’univers du personnage, soit la faune montparnassienne des années 1920, les peintres de l’école de Paris, les écrivains surréalistes, etc., et à chercher quelle posture et quelle tonalité donner à ma narratrice. J’ai longtemps cherché, et un peu piétiné, mais j’ai fait confiance à l’écriture. Mon intuition me disait que les choses débloqueraient lorsque je serais en Suisse et c’est ce qui s’est produit.

Écrire sur un personnage historique suppose de la recherche, mais cela ne suffit pas à le rendre vivant. Une fois acquise, il faut que la connaissance que l’on a du personnage soit en quelque sorte métabolisée, afin de s’approcher au plus près de sa subjectivité, de sa sensibilité. Il me fallait en outre retrouver ma narratrice (qui n’est pas le personnage central), une écrivaine qui part à la recherche de cette femme du début du XXe siècle et qui finalement se rencontre elle-même. Elle qui m’était très proche au moment de commencer le livre, force me fut de constater qu’elle s’était éloignée au point de me devenir presque étrangère. Je devais accuser le temps qui me séparait d’elle et l’accueillir telle qu’elle est vraiment (ou qu’elle était alors), et non pas telle que je suis aujourd’hui. Afin de considérer mon personnage de son point de vue, il me fallait mettre mes pas dans les siens, y perdre mes traces. Ainsi seulement les deux femmes pourraient agir à la manière d’un prisme l’une pour l’autre. Or il s’avère que le calme, l’air du lac, le ciel immense et la beauté des paysages vaudois ont beaucoup favorisé ce décentrement nécessaire à l’avancement de mon projet. Dès mon arrivée ici, j’ai été plongée dans un état méditatif on ne peut plus favorable à l’écriture, et ma foi les choses sont allées très bien. Même si ce n’est pas explicitement lisible, et un peu paradoxalement, le calme et la proximité du lac et des montages m’ont permis de me mettre au diapason du Montparnasse des années folles. Voilà l’effet que la Suisse a eu sur mon écriture. Ce n’est pas rien !

A. R. : Dans votre écriture, vous vous situez comme une héritière du mouvement de L’Hexagone au Québec, ainsi que dans une géopoétique ? Pourriez-vous préciser ce que cela implique dans l’écriture contemporaine ?

D. B. : J’appartiens à ce qu’on a appelé la génération X, qui suit celle des baby-boomers (ou la génération lyrique, comme l’a appelée François Ricard), lesquels, bénéficiant de la prospérité économique et des bouleversements de la Révolution tranquille, ont grandi dans un contexte très favorable à la création et aux innovations de toutes sortes. Premiers à accéder presque gratuitement aux études supérieures, les baby-boomers ont constitué une masse critique d’artistes et d’intellectuels ayant vite fait d’investir les avant-gardes et d’adopter les idées à la mode. C’est ainsi qu’en à peine vingt ans on est passé du communisme nationaliste (revue Parti pris) au formalisme (revues La Barre du jour, Les Herbes rouges) à la contre-culture (revues Mainmise, Hobo Québec), et ce parfois chez un même écrivain, ce qui entraînaient palinodies et autres guerres de clochers. Mais s’il est une chose qui caractérise les écrivains et intellectuels de cette génération, c’est le désir d’occuper l’espace et de rompre avec le passé. Tout à fait compréhensible dans l’effervescence qui succédait à la Grande noirceur, période dominée par l’idéologie conservatrice et les valeurs religieuses, ce rejet du passé comporte néanmoins un point aveugle.

Pour les adeptes des avant-gardes, les écrivains de l’Hexagone, dont plusieurs collaborent à la revue Liberté, étaient les ennemis à combattre. Gaston Miron, incarnant le nationalisme, s’est évité les pires insultes, mais Fernand Ouellette, lui, était la cible préférée des jeunes écrivains. Si les prétentions révolutionnaires et la radicalité théorique des baby-boomers ont fait long feu, les écrivains de l’Hexagone sont de leur côté demeurés fidèles à leurs convictions et ont poursuivi leur parcours. Or ces derniers ne se voyaient pas comme des révolutionnaires, mais plutôt comme des réformateurs, et s’ils étaient à l’affût des nouvelles théories et des nouveaux courants artistiques, dont ils veillaient à rendre compte, il ne leur serait jamais venu à l’esprit de renier le passé. Au contraire, il importait aux intellectuels qu’ils étaient, venant pour la plupart de milieux très modestes, de prendre acte de l’histoire, a fortiori si l’on voulait s’en affranchir. À la fois érudits et très tournés vers l’Europe, mais conscients d’être issus d’une lignée d’ancêtres muets, ils se donnaient comme tâche de faire entrer le pays dans l’âge de la parole.

Tout en étant très proche des baby-boomers, ma génération a évolué dans un contexte complètement différent. L’avenir s’annonçait sombre pour nous dont l’entrée dans l’âge adulte fut marquée par l’échec du référendum de 1980, les années Reagan et Thatcher, deux crises économiques, la guerre du Golfe, etc. La morosité ambiante et la rareté des opportunités nous auront rendus sinon moins influençables, peut-être plus attentifs à ce que nous avions, et partant plus préoccupés de filiation et d’histoire qu’animés par une volonté de rupture. Lucides quant à nos possibilités de succès, critiques des modes et du prêt-à-penser, et n’ayant pas le choix de composer avec la présence de nos aînés immédiats qui occupaient tout l’espace social, nous avons privilégié des démarches fondées sur l’authenticité et développé un esprit de conciliation. Nous avons lu non seulement nos aînés immédiats, mais ceux d’avant, et certains d’entre nous ont vu, chez les poètes de l’Hexagone, autre chose et bien plus que la poésie du pays : une exigence d’ouverture au monde ancré dans un profond respect de sa propre culture, une conception de l’humanité qui transcende les frontières et les époques. Choses qui n’ont rien perdu de leur pertinence.

De la géopoétique, sans m’en revendiquer, je constate qu’elle s’est installée petit à petit dans mon atelier et qu’elle a une incidence sur mon écriture depuis une dizaine d’années. À bien y penser, l’intérêt que j’y porte n’est pas si éloigné de cette filiation que j’entretiens avec les écrivains de l’Hexagone, puisqu’elle se fonde sur la reconnaissance de la dimension heuristique du poème, qui est l’une de mes convictions les plus profondes en tant que chercheure et écrivaine. Dans une perspective plus générale, cette approche, située au confluent de la poésie (à entendre au sens de poïesis), de la philosophie et des sciences de la nature et visant à développer un rapport plus intelligent et plus sensible à la terre, rejoint les préoccupations environnementales de plusieurs artistes et intellectuels. De plus en plus d’écrivains, jeunes et moins jeunes, expriment un souci d’éthique et un sentiment d’urgence quant à la condition humaine, qu’on ne peut séparer de notre appartenance à la terre. Ainsi, je dirais que plusieurs créateurs font de la géopoétique sans le savoir. Par ailleurs, il est indéniable que les écrivains de la génération montante – je pense entre autres à mes étudiants depuis une dizaine d’années – non seulement se reconnaissent dans les visées de la géopoétique, mais cette approche semble à même de rendre compte, du moins en partie, de leur rapport à l’écriture.

A. R. : Quelles sont les orientations récentes de la poésie au Québec ? Comment vous inscrivez-vous dans ces renouvellements ?

D. B. : Dans les années 1950 et 1960, les poètes québécois apprennent à parler au nous. Soucieux de contribuer à l’affranchissement des contraintes idéologiques, politiques et religieuses de même qu’à l’affirmation nationale, ils ont créé notamment la poésie du pays. C’est ainsi que naissent les éditions de l’Hexagone, maison caractérisée tant par la culture qui l’anime que par la nature des écrits qu’elle publie. Dans les années 1970, traversées par une succession d’avant-gardes littéraires, le sujet en poésie présente deux tendances: dans la production inspirée par la contre-culture, on observe une sorte de prolongement du sujet collectif, tandis que les tenants du formalisme tentent pour leur part d’évacuer le sujet. Les premiers se rencontrent dans des revues comme Mainmise et Hobo-Québec. Les seconds publient entre autres à La (Nouvelle) Barre du jour et aux Herbes rouges. Dans les années 1980 on assiste à l’essor de ce qu’il est convenu d’appeler la poésie intimiste, qui s’exprime par l’affirmation d’un sujet singulier et un retour au lyrisme. Il semble alors que les cloisons sautent. Si les lieux de diffusion demeurent en aussi grand nombre, les écoles et les idéologies d’avant-garde se font de plus en plus timides et s’édulcorent finalement jusqu’à disparaître, jusqu’à être reniées parfois. On assiste à un phénomène de fragmentation des anciennes communautés d’intérêts. De cette nouvelle société d’individus émerge une littérature où le sujet, celui qui dit Je, semble de plus en plus isolé.

Plus récemment, les pratiques semblent se diversifier : tandis que certains auteurs conservent et actualisent l’héritage romantique en adoptant une approche ontologique (demeurant proche de l’intime et s’attachant à la dimension philosophique de la poésie), d’autres manifestent un intérêt renouvelé pour le langage comme forme, adoptant une approche sémiologique. Un troisième courant enfin se fait jour, qui se situe à mi-chemin entre les deux; on revalorise la dimension éthique et politique du poème sans faire de compromis sur les exigences formelles. C’est dans ce courant que je me situe. Depuis une dizaine d’années, mon écriture emprunte en outre la forme d’un dialogue entre l’essai et le poème – sans doute dû en partie à mes recherches sur la fonction de l’essai dans la démarche poétique. C’est ainsi que se présentent L’épreuve de la distance (Montréal, éditions du Noroît, 2010) de même que mon livre à paraîtra cet automne chez le même éditeur (La sagesse de l’ours). Cette interrogation sur notre capacité à nous ouvrir à la mémoire des lieux et à nous mettre à l’écoute des voix qui les traversent aborde des questions fréquentes dans la poésie actuelle, et même de plus en plus fréquentes chez les jeunes écrivains.

S’il est vrai, comme le remarque Pierre Nepveu, que, dans l’imaginaire québécois contemporain, «[f]uir, se dissiper, se dissoudre dans le nulle part[1]» aurait remplacé la hantise de la mort, on est en droit de se demander où ce nulle part, qui n’a pas le même sens chez tous les auteurs, se situe, ou encore où il mène. S’agit-il d’un non-lieu, d’une impasse, d’un no man’s land? Ne pourrait-il plutôt s’agir d’une expérience du lieu particulière, inédite, qui passerait par l’altération – en l’occurrence le déplacement des rôles – et l’intégrerait? Si la subjectivité fait désormais problème, ou du moins ne peut plus être considérée comme allant de soi et ayant sa place spécifiée dans son rapport aux objets, si le sujet tend à s’effacer au profit des lieux, des paysages étrangers ou familiers qui constellent son univers, ne serait-ce pas pour mieux s’y fossiliser, instaurant ainsi une autre forme de continuité, de filiation, qui échapperait au temps pour être rendue à l’espace? Chez certains poètes (dont Rachel Leclerc, Marcel Labine, Élise Turcotte, Monique Deland, François Guerrette, Mahigan Lepage, on pourrait en nommer d’autres), il semble en effet que les lieux de mémoire (paysages, villes, etc.) permettent d’entrer en rapport avec la mémoire des lieux, ce qui a pour conséquence d’ouvrir le temps et de permettre d’appréhender l’avenir, en libérant ce dernier des déterminismes immédiats. Ce serait peut-être là l’occasion d’instaurer de nouveaux rapports de filiation, qui dépasseraient la perspective historique qu’offrent une vie singulière et les quelques générations auxquelles elle est directement reliée, en déployant une mémoire à beaucoup plus long terme (historique, géologique).

Peut-être ce nulle part n’a-t-il rien du néant, peut-être se pose-t-il comme un lieu autre, où le sens, certes problématique, non plus donné, sans cesse tremblé, s’offrirait tout de même à l’éventualité d’une saisie. Aire transitoire, où le sujet est soumis au mouvement, ce nulle part offrirait dès lors une alternative au nomadisme, et au métissage qui lui est si souvent accolé, deux termes avec lesquels l’expérience concrète de la plupart des poètes québécois ne coïncide que fort peu, et devenus du reste des concepts passe-partout servant souvent à promouvoir les seuls avantages économiques de la mondialisation. Sans revenir au statisme, au sédentarisme ou à l’unitaire, il paraît pertinent de considérer un possible degré médian d’enracinement (quelque chose comme sentir ses pieds toucher le sol, éprouver l’intrication qui nous lie à la terre où l’on marche) au sein d’une culture littéraire qui est encore marquée, il faut bien l’admettre, sinon par la question identitaire, du moins par un rapport problématique à l’espace (géographique et symbolique), lequel infléchit les modalités d’inscription d’une subjectivité dont les fictions objectivistes à prétention scientifique feraient bien table rase, mais qu’on ne saurait nier sans qu’avec elle notre humanité se perde. Selon Emmanuel Lévinas, habiter, demeurer, ce serait être séparé. Cet écartèlement du moi, qui me place face à la Nature en me jetant dans l’extériorité, donne à la présence sa souveraineté. Déchirée depuis toujours entre sa francité et son américanité, son désir d’enracinement et sa soif d’un ailleurs, peut-être l’expérience québécoise de l’espace se fait-elle au seuil du détachement, là où ici et ailleurs se touchent sans toutefois coïncider, et où l’on fait l’épreuve de la distance, de la différence qui nous constitue comme sujet en nous ouvrant à l’autre.

A. R. : À l’Université, vous enseignez le « creative writing ». Comment conjuguer la création et les attentes académiques ? Y a-t-il un modèle québécois spécifique par rapport aux Etats-Unis ?

D. B. : La création littéraire telle qu’on l’enseigne au Québec se distingue en effet du « creative writing » américain, bien que certaines universités tendent depuis peu à s’en rapprocher. Mais de manière générale, les professeurs de création littéraire, s’ils sont écrivains, sont aussi des théoriciens et des chercheurs actifs. Les programmes ne comportent ni classes de maîtres ni cours visant à former des écrivains à succès ou à donner des consignes pratiques aux écrivains en herbe. On y forme d’abord et avant tout des lecteurs plus aguerris et mieux outillés, capables de porter un regard plus sensible sur les textes qu’ils étudient et plus critique sur leurs propres textes, et en mesure de formuler une réflexion rigoureuse sur l’écriture. La dimension théorique y occupe donc une place essentielle.

Par ailleurs, depuis quelques années, notamment à la faveur de l’importance accordée à la multidisciplinarité, la recherche-création, soit la pratique d’une discipline artistique en tant que champ d’exploration d’une ou plusieurs hypothèses qui font en même temps l’objet une recherche, s’est développée considérablement dans le milieu académique et a acquis une reconnaissance des organismes subventionnaires (des programmes y sont désormais consacrés). Cela étant, tant les professeurs qui mènent de front une carrière d’artiste et de chercheur que les étudiants inscrits dans des programmes de création jouissent d’une reconnaissance institutionnelle accrue. Même s’il reste encore beaucoup à faire pour que la recherche-création soit pleinement reconnue, de plus en plus de chercheurs, et ce dans tous les domaines, s’intéressent à ce courant émergeant et s’en inspirent pour développer de nouvelles façons de faire et d’envisager la recherche. Donc, même si enseigner et pratiquer la création littéraire à l’université demande, il faut le reconnaître, une vigilance de chaque instant, si en ce domaine rien n’est jamais acquis et si chez certains de nos collègues les préjugés négatifs persistent, on peut parler d’un essor et d’une légitimation croissante de la recherche-création qui favorisent le développement et la vitalité des programmes de création au sein des universités.

A. R. : Comment peut-on faire un mémoire dans ce domaine ? Et comment l’évaluer ?

D. B. : J’ai parlé de l’articulation de la recherche et de la création dans l’enseignement de la création littéraire. Cet aspect est très important dans la composition du mémoire de maîtrise, du moins à l’UQAM. Le mémoire se présente en deux volets, un volet création, dont l’étudiant choisit le sujet et la forme et qu’il élabore sous la supervision de son directeur, suivi d’un volet réflexif d’une quarantaine de pages. Partant d’une question soulevée par le projet d’écriture, la réflexion doit être à la fois documentée et éclairée par la pratique. Elle peut revêtir un caractère plus ou moins scolaire, suivant la nature du sujet et les aptitudes de l’étudiant, mais elle peut aussi prendre la forme d’un essai très personnel, sans que n’en soit réduite la portée théorique. Il arrive en effet que le fruit d’une recherche approfondie soit exposé dans un essai au sens fort, c’est-à-dire un texte pleinement assumé sur le plan littéraire, où la pensée est portée par l’écriture, et dont la particularité, dans les meilleurs cas, est de pousser la théorie au-delà d’elle-même. C’est dire qu’en recherche-création, on part des pratiques pour aller vers la théorie, et non le contraire. Voilà donc pour le type de mémoire que les étudiants doivent produire.

À la question : « comment évaluer un mémoire-création ? », je serais tentée de répondre : comme n’importe quel mémoire, dans la mesure bien entendu où l’on reconnaît la valeur de ce type de formation. Ce qu’on demande aux étudiants de niveau maîtrise, c’est d’acquérir un certain nombre d’outils et de concepts dans un domaine donné, de savoir les appliquer et en faire un usage rigoureux, idéalement nuancé. L’exigence est la même en création. Devant le volet création du mémoire, l’évaluateur devrait considérer le projet en lui-même et la démarche qu’il implique, en faisant abstraction de ses goûts personnels et en tenant compte du fait que le texte n’a fait l’objet d’aucun travail éditorial (les lectures critiques du directeur peuvent aller très loin dans le détail, mais le but n’est pas la publication – bien qu’elle advienne assez souvent –, et surtout pas la production de clones). Il s’agit de se demander 1) quelle est la nature du projet ; 2) quels en sont les exigences en termes technique et théorique ; 3) si les outils que l’étudiant s’est donnés pour atteindre ses objectifs son pertinents et efficaces ; 4) s’il a atteint ses objectifs et si le texte présente un degré de maîtrise satisfaisant. Quant à l’essai, s’il est généralement considéré plus facile à évaluer par les professeurs, il importe de se rappeler qu’en quarante pages, personne n’est en mesure de réinventer la roue. Le but étant d’élaborer une réflexion sur l’écriture à la fois singulière et susceptible d’intéresser d’autres écrivains, c’est au regard de cet objectif que le niveau de maîtrise doit être évalué. Pour le reste, eh bien quoi dire, sinon rappeler qu’en lettres, comme partout en sciences humaines, un chercheur consciencieux doit savoir travailler avec sa subjectivité, c’est-à-dire la mettre à profit ou s’en méfier suivant les cas qui se présentent à lui.

 


[1] Pierre Nepveu, Lecture des lieux, Montréal, Boréal, 2004, p. 159.