L’inquiétante traduction du poème, entretien avec Mathilde Vischer


Après la sortie de Pierre après pierre, l’anthologie de poèmes de Fabio Pusterla éditée par Métispresse, Françoise Delorme, qui en avait signé la préface, a eu envie de  questionner Mathilde Vischer, la traductrice, sur ce livre. Elles en sont rapidement venues aux questions sur la nature et l’importance de la traduction dans la vie des langues et des sociétés, ainsi que sur les conséquences dans sa pratique de traductrice et de poète.

 

Françoise Delorme : Pour commencer, quelques questions sur ce livre précisément, Pierre après pierre. Avez-vous fait le choix des textes ensemble, Fabio Pusterla et toi ? Peux-tu dégager une ligne directrice pour ce livre qui soit aussi l’illustration de l’œuvre de Pusterla d’une manière plus générale ? Pourquoi as-tu jugé bon de refaire certaines des traductions ? Pourrais-tu donner un exemple des changements qui t’ont paru nécessaires ? As-tu eu des rapports faciles, difficiles avec ces textes ? Pourquoi ? En fonction de quel aspect du travail de traducteur ?

Mathilde Vischer : J’avais déjà traduit un certain nombre de ces poèmes qui avaient été publiés dans différentes revues entre 2002 et 2015. Pour enrichir le volume, j’ai proposé un choix de poèmes non traduits à Fabio Pusterla et nous en avons discuté. Nous avons veillé à proposer un certain nombre de poèmes pour chaque ouvrage figurant dans le livre (les quatre derniers recueils poétiques de l’auteur, Pietra sangue, Folla sommersa, Corpo stellare et Argéman), ainsi qu’une certaine unité dans les thématiques abordées. De nombreuses caractéristiques des poèmes choisis illustrent l’ensemble de l’œuvre de Pusterla, comme la précarité des choses et des êtres, la nature à la fois source de menace et d’émerveillement, ou encore l’incertitude. Ces quelques vers me paraissent une bonne façon d’aborder ses textes : « Une incompréhensible vapeur tremblait sur le lac, / une musique presque parfaite, / et c’est dans ce presque qu’il fallait se risquer. » (« Drapeaux de papier, V »). J’ai repris certaines traductions qui étaient assez anciennes et sur lesquelles je pouvais porter un regard neuf. Il est souvent assez désagréable de relire ses propres traductions une fois publiées, mais là, c’était réjouissant, puisque j’avais la possibilité de reprendre ce que je souhaitais. Il s’est agi la plupart du temps de petits changements, qui concernaient souvent le rythme et les sonorités. On repère aussi parfois des erreurs, comme dans ce vers où le sujet n’était pas l’eau (« l’acqua »), mais le pronom « il », inclus dans le verbe : « l’acqua, ancora, diceva senza dire » (« l’eau, disait-il encore, sans le dire ». Pour ce livre, j’ai eu la chance de pouvoir proposer des textes à l’auteur, puisque l’initiative de la publication est venue de moi. J’ai donc choisi les poèmes que je souhaitais traduire, avec lesquels je ressentais une forte résonance. Il en va tout autrement lorsqu’il s’agit de traduire un livre entier, puisqu’il y a nécessairement des textes avec lesquels on se sent moins en harmonie. Mais se confronter aux difficultés d’un texte est toujours un défi intéressant.

F. D. : Que penses-tu de cette affrmation d’Edouard Glissant qui écrit dans Introduction à une poétique du divers : « On peut ne pas parler d’autre langue que la sienne. C’est plutôt la manière même de parler sa propre langue, de la parler fermée ou ouverte; de la parler dans l’ignorance de la présence des autres langues ou dans la prescience que les autres langues existent et qu’elles nous infuencent même sans que nous le sachions. »?

M. V. : Cette réflexion me fait penser à une phrase de Barbara Cassin qui en quelque sorte prolonge cette idée : « Il faut au moins deux langues pour savoir qu’on en parle une ». Au moins deux langues, qu’on comprenne et parle la seconde ou non, pour prendre conscience de ce qu’est sa propre langue et la culture qui lui est rattachée. L’affirmation de Glissant insiste sur la nécessité de prendre la mesure de ce que l’on ne connaît pas, mais dont on doit connaître l’existence pour appréhender son propre rapport au langage et au monde. C’est en effet essentiel pour la traduction, puisque cela permet l’accès à une expérience commune.

F. D. : Entrons plus avant dans la recherche d’une éventuelle description du travail de traducteur. Tu rapportes, dans « La traduction inquiète », une assertion qui clôt le dernier flm de Jim Jarmusch, Paterson. Lire un poème en traduction serait, d’après le personnage qui le dit, comme « prendre une douche en imperméable », assertion qui semble largement péjorative. Tu la détournes, et je te cite :

De cette métaphore apparemment triviale et dépréciative à l’égard de la traduction poétique, à l’image de nombreux lieux communs sur l’intraduisibilité de la poésie, je souhaiterais proposer une lecture inverse, dynamique : prendre une douche avec un imperméable, c’est tout d’abord vivre autrement un geste commun devenu banal, c’est devenir conscient d’une expérience quotidienne, renouvelée dans une forme inédite ; c’est ensuite entrer dans la sensation nouvelle du corps touché par l’eau à partir des interstices, des failles ; c’est enfn faire l’expérience de l’inconfort, de ce « non-lieu » de la traduction, de cet « entre-des-langues » qui, autant sur le plan linguistique que politique, nous inquiète et nous pousse à repenser la langue, les langues, les relations entre les cultures, les sociétés, les littératures.

Peux-tu t’attarder un peu sur ces affrmations ? Comment s’articulent-elles avec ta pratique de la traduction ?

M. V. : Cette manière d’envisager la traduction comme lieu d’inconfort et d’inquiétude s’inscrit dans le prolongement des réflexions d’Arno Renken et de Camille de Toledo qui m’intéressent tout particulièrement depuis quelques années. Comme le montre notamment Renken, la traduction trouble les rapports entre l’œuvre et la langue, entre l’œuvre et celui qui l’a écrite, entre l’auteur et le lecteur, entre le texte et son contexte, etc. Cette déstabilisation que la traduction opère est ce qui fait sa richesse, puisqu’elle nous contraint à revoir notre façon de percevoir les textes et à redéfinir sans cesse leurs rapports. Camille de Toledo propose quant à lui notamment d’envisager la traduction à partir d’une « po-éthique de l’entre-des-langues ». La phrase du poète japonais de Paterson m’a d’abord fait rire, je me suis dit ensuite qu’elle révélait en réalité quelque chose d’important. En ce qui concerne ma pratique, si dans les premières années j’étais plutôt orientée par une réflexion qui me faisait m’interroger sur ce qu’il faut à tout prix maintenir, ne pas perdre, ce qui devrait pouvoir rester identique, etc. ; en traduisant, je me demande aujourd’hui plutôt, à l’inverse, ce qu’il faudrait changer, modifier, pour que l’on retrouve dans l’autre langue quelque chose du souffle du poème de départ. Il s’agit donc, dans la pratique également, de travailler à partir du différent, de ce qui dérange, de ce qui trouble. Partir des différences en traduisant ne nie pas un a priori du commun, cela signifie saisir les écarts entre les langues comme une chance d’inventivité dans sa propre langue, et étouffer la petite voix spectrale qui chuchote encore parfois au traducteur qu’il devrait refaire la même chose ; cela signifie saisir les écarts entre les langues comme un défi pour retrouver quelque chose de plus profond et de commun qui sous-tend deux langues, deux univers, etc., et que je nommerais expérience.

F. D. : Dans ce même article, tu cites aussi largement Camille de Toledo et tu conclus que, pour toi, « c’est également dans l’écart dont il parle dans L’inquiétude d’être au monde, cet ‘entre’ devenant ‘antre’ (refuge), que se tient le traducteur qui tente de traduire une voix qui s’est adressée à lui personnellement. Et c’est là aussi que toute femme et tout homme qui souhaite interroger notre monde, dont la complexité rend peut-être trop souvent aveugle aujourd’hui, devrait se tenir. » Ainsi, tu irais jusqu’à imaginer la traduction comme une sorte de modèle moral et politique ?

M. V. : Le terme « modèle » est un peu fort, je dirais que le malaise que la traduction suscite est à saisir comme une chance, celle de repenser notre rapport au monde, comme le fait de Toledo. La citation sur laquelle s’appuie cette phrase est la suivante :

« Dans l’entre des langues, there is kein Universel. / Et le traducteur sait qu’il n’y a pas une idée, une seule, / vers laquelle remonteraient les mots / comme les saumons sauvages. / Le traducteur sait que l’entre-des-langues est / le seul endroit sauvage qu’il nous reste. / Là, pas de maître-mot, mais un trou, / un vertige et une hésitation. […] / Là, justement, où nous devons apprendre à vivre, / dans l’inquiétude de toute chose. »

Je trouve ce passage magnifique, avec une portée politique, en effet. L’« entre- des langues », plus qu’un non-lieu, est peut-être un lieu intérieur, celui du vertige, qui serait aujourd’hui l’un des seuls endroits sauvages qu’il nous reste , c’est-à-dire un lieu où le doute et la vulnérabilité ont leur place, un espace libre, affranchi de tout dogme ou de tout assujettissement, de toute simplification ; un lieu de complexité, un lieu de résistance ; et donc un lieu fécond, où l’on peut surprendre et être surpris, d’où peuvent surgir des idées neuves et d’où émerge la créativité. La traduction est le lieu et le fait des intranquilles… Il est aussi celui où les différences peuvent se rejoindre ou faire écho à quelque chose de commun ; en cela, je ne suis pas d’accord avec l’affirmation « there is kein Universel ».

F. D. : Peux-tu nous en dire un peu plus sur cette question de l’universel et du commun ? Qu’est-ce qui d’après toi permet le passage d’une œuvre singulière dans une autre langue en conservant quelque chose d’essentiel, quel que soit le traducteur (attentif, bien sûr) et quelle que soit la langue de traduction ?

M. V. : La question se pose naturellement en traduction : peut-on traduire l’autre, que l’on ne connaît pas ? Qu’est-ce qui permet d’atteindre un commun au-delà des différences et des singularités ? Il me semble qu’on peut traduire ce qu’on ne connaît pas si on a fait l’expérience de quelque chose avec lequel on peut le comparer ou si on a fait une expérience intérieure qui peut s’en rapprocher. Pour que quelque chose soit traduisible, il faut donc bien un commun, que j’appellerais justement expérience, qu’elle soit réelle, imaginaire ou encore de l’ordre de l’empathie. En parlant du rapport entre écriture et traduction poétiques dans un numéro de Testo a fronte, Martin Rueff écrit : « […] la poésie est cette pratique de la langue où le rythme des mots est la forme de l’expérience ». Mais cette expérience s’inscrivant dans une forme linguistique s’amorce au dehors du langage. Les expériences du langage sont indissociables des expériences de la vie, qui constituent des strates d’une mémoire implicite nourrissant notre façon de lire et de traduire un texte. Et celles-ci sont également indissociables du corps, comme l’écrit la poète et traductrice de poésie Camille Loivier : « [l]e traducteur dont le rapport premier est toujours les mots, est toujours dans le corps comme dans le monde, car la langue est aussi le monde ». Cette mémoire et cette « corporalité » avec lesquelles on traduit me paraissent essentielles, plus elles sont riches, plus elles permettent de tracer des correspondances. Il ne s’agit donc jamais de retrouver une expérience identique, il y aura toujours des expériences distinctes et uniques, mais de faire se rencontrer deux expériences. Elles peuvent se rejoindre en un ou plusieurs lieux ; à ce moment-là, les différences et les singularités peuvent se transcender. Il faut sortir de l’identité qui fait disparaître la traduction en tant que traduction, qui aimerait qu’elle ne puisse exister que si elle était l’original, ce qui équivaut à sa négation pure. Il y a une magnifique phrase de Madeleine Santschi qui parle de la désillusion de cette impossible identité (à travers la (fausse) question de la « fidélité ») : « Pour aimer sans trahison, il faudrait avoir aimé les mêmes nuits, fumé les mêmes cigares, joué de la même manière avec l’eau et le sable, parlé les mêmes syllabes, avoir vécu les mêmes agonies, gravi les mêmes cimes, souffert avec la même souffrance, goûté aux mêmes viandes, parfums, s’être perdu dans les mêmes sons, livres, compositeurs, couleurs et peintres, les mêmes marques de whisky, avoir voulu tordre le cou ou aimé le monde avec le même désespérant espoir. »

Mais il reste certaines expériences auxquelles on ne peut avoir accès que très partiellement, parce qu’elles poussent (presque) en dehors de l’humain (je pense notamment à l’expérience concentrationnaire). Là, bien davantage que pour toute autre œuvre, on reste sur le seuil ; le texte, le langage inventé pour rendre compte de l’expérience radicale est le seuil qui nous permet d’entrevoir une réalité qui nous échappera toujours. L’expérience ne devient partageable qu’à une certaine distance.

Quant à la question de ce qui se transmet au-delà des différences entre les traducteurs et entre les langues (reconnaître l’auteur d’une même nouvelle traduite dix fois et dans des langues différentes), il me semble que, comme je l’ai décrit, quand cette saisie du texte en profondeur a lieu, quand le poème traverse le corps, et surtout quand deux expériences se rencontrent, quelque chose de l’essence du texte est atteint, qu’il est très difficile de nommer, on pourra l’appeler rythme, mais je ne suis plus sûre que ce soit le terme adéquat, qui circule de langue à langue, d’auteur à traducteur, de traducteur à traducteur, de texte à texte. Et les différences entre les traductions, aussi importantes puissent-elles être, ne contredisent pas cela.

F. D. : Et quelle importance a ton travail de traductrice pour la création de tes poèmes ? Quelle infuence ce travail a-t-il ? Et comment ? De quelle manière ces deux modes de rapport à la langue et à l’œuvre interfèrent-ils, se côtoient-ils ? résonnent-ils ?

M. V. : Ce qui me vient spontanément concernant les liens entre la traduction et mon écriture est très simple : ce que j’ai écrit ne me paraît avoir aucun lien avec ce que j’ai traduit. Mais cette impression va à l’opposé de tout ce que j’ai montré dans mon travail de doctorat sur Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla, où j’ai analysé le dialogue entre leurs œuvres, et notamment l’influence de la traduction des poèmes de Jaccottet en italien par Pusterla sur la production de ce dernier. Cette impression est donc à l’opposé de tout ce que je pense d’un point de vue théorique et intellectuel. Je sais donc bien que cette perception est fausse. En réalité, je ne peux retracer de lien dans ma mémoire explicite : ce qui est à l’origine de mes poèmes n’a pour l’instant pas de lien explicite avec les poètes que j’ai traduits ; les thématiques et les préoccupations me paraissent différentes, la forme générale aussi. Du point de vue de la forme, ce que je peux tout de même dire est que ce que j’écrivais avant de commencer à traduire n’a rien à voir avec les formes qui m’intéressent maintenant et avec celle que j’ai développée dans mon premier livre, Lisières, et dans les textes qui ont suivi. J’écrivais des poèmes concis, concentrés, des vers lapidaires ; maintenant des poèmes en prose aux rythmes plutôt amples, parfois narratifs. Je pense donc qu’il y a certainement une influence du fait d’avoir travaillé l’écriture poétique durant plus de dix ans à travers les voix des autres. Je dirai enfin que je perçois, modestement et de façon souterraine, une influence de l’univers poétique de Pusterla, en ce qui concerne le regard porté sur les choses et ce qui peut déclencher l’écriture d’un poème, comme des détails du quotidien qui soudain interpellent et dont quelque chose peut émerger. Dans la pratique traductive, envisager la traduction à partir de ce qu’il faut modifier, transformer, inquiéter, comme je l’évoquais plus haut, c’est aussi se permettre d’inquiéter son propre langage, de le réinventer et de le renouveler. Par ailleurs, je suis souvent frappée par une sorte de mélancolie de la traduction impossible. Mélancolie d’être tombé fou amoureux d’un poème qu’on ne pourra jamais traduire parce qu’il est écrit dans notre propre langue, de se sentir alors prisonnier dans sa propre langue. Apprendre par cœur est peut-être ce qui reste quand on est pris par cette mélancolie de l’impossible traduction. Cette réflexion met en lumière à quel point traduire un poème est le saisir en profondeur (« Saisir sans comprendre ? » s’interroge Antoine Emaz au sujet de l’écriture, oui, «saisir» me paraît souvent plus important que «comprendre»), dans une intériorité du corps et du langage, le « métaboliser », dirait la poète Gaïa Grandin. Le désir de traduire est un désir d’écrire à travers l’autre ou de faire sien l’écrit de l’autre, de l’assimiler, de rendre la rencontre si forte qu’elle permette de le prolonger, de le récrire à travers soi.

Ecrire et traduire permettent d’affronter la réalité et de la réinventer.